藝術(shù)家一輩子都在建造屬于自己閉合的圓
在開幕式上徐冰談道，這種展覽給他提供了一個反思的機會和空間，把這些作品放在一起回過頭看的時候，像鏡子一樣可以看到他自己，通過這些大大小小的鏡子，共同構(gòu)成了他的一個立體的形式，“最后我發(fā)現(xiàn)原來我對這種東西感興趣，原來我是這樣工作，原來我是這么一個人。我一直認為你藝術(shù)的傾向、風(fēng)格其實不是計劃所得，它是一個命定。比如說有人問你做完《蜻蜓之眼》下一步做什么？這個問題其實沒有辦法回答，我只能說如果我還有精力，我仍然是對一個社會命運關(guān)注的人，或者對中國現(xiàn)場非常關(guān)注的人。如果我有新的話要說，那我一定會去找新的說話的方法。”
徐冰談道，藝術(shù)家一輩子都在建造屬于自己閉合的圓。“只要你是真誠的，這些作品不管什么形式，或者大或者小，不管多早和近期，其實最后它們之間的這種關(guān)系都在建造閉合的體系。過去的作品其實完全是對后來作品一種解釋，我從早期作品——早期的版畫里就可以看到后來的《地書》《蜻蜓之眼》這些作品，即早期作品里已經(jīng)蘊含了這樣一種興趣和一種手法。雖然它們表現(xiàn)形式和材料非常不同，而這個新的作品是對過去的作品中存在著一種有價值的東西、并沒有被充分意識到的部分的提示。”
地書1970年代，在北京山區(qū)插隊務(wù)農(nóng)的徐冰與當?shù)剞r(nóng)民和知青共同創(chuàng)辦了手工油印刊物《爛漫山花》，藝術(shù)家在這個過程中積累了許多對于漢字間架結(jié)構(gòu)設(shè)計中所蘊含的社會政治涵義的認識，而鄉(xiāng)村民俗也為藝術(shù)家提供了吸收借鑒傳統(tǒng)文化的土壤；1970年代末至1980年代中期，徐冰創(chuàng)作了以《碎玉集》為總題的袖珍木刻版畫，并對版畫語言特性進行創(chuàng)新探索，其作品《五個復(fù)數(shù)系列》具有突破性的實驗特質(zhì)。
這些早期的嘗試和探索為藝術(shù)家其后更具觀念性特征的藝術(shù)創(chuàng)作做了準備。1980年代末期，徐冰創(chuàng)造出并無意指功能的“偽漢字”，并將之以活字印刷的方式按宋代版式制作成不可讀之“書”——《天書》這些形式與內(nèi)容呈現(xiàn)出錯位感的文字，映射出改革開放之初的中國知識分子對自身所根植的傳統(tǒng)文化的智性思考與審視， 這部作品也成為中國當代藝術(shù)史的定義之作。
《五個復(fù)數(shù)系列：田》徐冰也談道，版畫蘊含了很多超出于藝術(shù)手法之外的內(nèi)容，“我的很多創(chuàng)作其實都帶有版畫的性質(zhì)，這個版畫性質(zhì)并不是說銅板、木板這個概念，我刨根究底版畫作為一個畫種一定有別于油畫的（是什么），我發(fā)現(xiàn)版畫真正有價值的東西在于復(fù)數(shù)性的能量，這個復(fù)數(shù)性的能量就像現(xiàn)在媒體數(shù)字有多大能量，版畫就應(yīng)該達到多大能量，其實這些最前沿的，在今天科技領(lǐng)域其實都和我們刻一個版，然后不斷的印刷其實是一樣的。總而言之版畫除了表面美感的特殊性之外，還可以幫助我去分析當代社會的特征”徐冰說。
《天書》中無意指功能的錯亂的“偽漢字”